Autor

5. června 2010

Kladenská zkušenost Jiřího Hankeho

Město oceli, rudé záře a černého uhlí. Tak vnímali lidé Kladno na počátku 70. let. (Nutno říct, že vcelku oprávněně.) Kladno mělo nálepku nevábného průmyslového města někde na západ od Prahy. Města, kde kulturní život v podstatě neexistuje, kde je veškeré bytí podřízeno provozu průmyslových podniků. A tehdejší fotografie (poznamenaná navíc ještě režimní ideologií) se víceméně držela tohoto zažitého klišé. Námětem snímků, které v Kladně vznikaly, byla těžká práce jako základní stavební kámen socialistického hospodářství. Hutě, doly, oslava výkonu.

Do tohoto prostředí vstoupil roku 1974 Jiří Hanke (nar. 1944). Věčný rebel a solitér, jenž si uměl vždycky trvat na svém, vnímal svět kolem sebe úplně jinak. Soustředil se na každodennost, pozvolné proměny prostředí, v němž vyrůstal a žil. Objevil nové Kladno. Pro něj to bylo město s podivnou romantikou. Město, v němž se lidé musí nějakým způsobem popasovat s monotónním rytmem pracovních směn v dolech a hutích, ale kde jsou – navzdory mizernému životnímu prostředí a minimálním možnostem kulturního vyžití – svým způsobem šťastní. Podstatu zdejšího života nenašel v průmyslových závodech, ale v postranních uličkách chátrajícího centra, ve staré dělnické čtvrti Podprůhon a nakonec i v mikrosvětě, který pozoroval z okna svého bytu. Hankeho přínos dobře vystihl Stanislav Krajník ve své předmluvě ke knižnímu vydání souboru Lidé z Podprůhonu. Podle něj se Hankemu podařilo přetavit do fotografie poetiku, kterou objevil a literárně ztvárnil v příbězích svých „figurek“ kladenský autor František Stavinoha.

Žádnému z kladenských fotografů se nepodařilo dostat do svých snímků tolik ze specifické kladenské zkušenosti (můžeme tomu také říkat duch místa) jako Hankemu. Ať už jsou to snímky horníků a kladenských podnikatelů z 90. let, nebo patrně nejznámější soubor Pohledy z okna mého bytu – všechny jsou dokumentem doby a místa, vyjadřujícím hluboké pochopení a ztotožnění autora s předmětem fotografie.

Hanke je fotografem, který se svému městu dostal pod kůži, a z většiny jeho snímků s námětem Kladna je to znát. Vrcholem jeho tvorby v tomto smyslu byla série fotografií ze zdevastované kladenské galerie z roku 2004. Ruinu posprejovanou vesměs vulgárními nápisy, neutěšenou o to více, že ještě před pár lety šlo o pozoruhodný kulturní ostrůvek v šedi průmyslového města, zachytil Hanke v několika prostých snímcích v celé její syrovosti, bez jakékoli snahy o estetizaci. Fotografie, na níž před bývalou galerií pózuje chlapec s kuličkovým samopalem v ruce, představuje, aspoň pro mě, symbol posledních dvaceti let historie Kladna. Hanke za tento soubor získal v roce 2004 čestné uznání poroty Czech Press Photo v kategorii Umění.

Absolvent kladenské jedenáctiletky (maturitní ročník 1961) Jiří Hanke spojil celý svůj pracovní život se Státní spořitelnou. Nastoupil sem jako úředník v roce 1962 a – navzdory polistopadové proměně instituce – pracoval ve stejné budově až do roku 2003, kdy se rozhodl odejít a dále se živit jen jako fotograf a kurátor.
Stálé místo ve spořitelně bylo pro fotografa důležitým zázemím, nemusel se svými snímky živit. Motivací pro jeho tvorbu nebylo (a není) nic než prostá touha zachytit určitý výsek lidského života, zpracovat své téma. Finanční zajištění mu zároveň umožnilo naprostou tvůrčí svobodu a – co je pro Hankeho soubory nesmírně důležité – dostatek času.

K fotografování Hankeho přivedl jeho otec, dělník v kladenské Poldovce, pro něhož byla fotografie velkým koníčkem. Většinu snímků pořídil Jiří Hanke starší během čtyřicátých a padesátých let. Hanke mladší později mnohokrát ke svému otci odkazoval, v jeho práci nalezl částečně inspiraci pro svou vlastní tvorbu (cyklus Otisky generace), a dokonce některé otcovy snímky zařazoval do výstavních souborů společně se svými.
Jenže cesta k fotografickému médiu nebyla v Hankeho případě vůbec přímočará. Fotografoval během vojenské služby (několik snímků vyšlo v Československém vojáku), ale výrazněji svou činnost nerozvinul. Po návratu z vojny se přiklonil k hudbě. V roce 1967 hrál jako kytarista v bigbeatové skupině Berclay. Od začátku 70. let vystupoval sólově, skládal také vlastní, často kritické písně. Několikrát se kvůli nim dostal do konfrontace s politickým režimem.

V roce 1968 se Hanke oženil s malířkou Jiřinou Kettnerovou. Pod jejím vlivem se začal více věnovat výtvarnému umění – po šest let vytvářel fotografické koláže z časopiseckých výstřižků. Za zmínku stojí, že ovlivňování a inspirace manželů Hankeových je a byla vzájemná – Jiřina Hankeová se zejména v posledních letech projevuje jako autorka výrazně subjektivních fotografií. (Nehledě na spolupráci na básnických sbírkách.)

V roce 1974 založilo několik kladenských umělců tvůrčí skupinu Atelier ’74. Jedním ze členů byl i Jiří Hanke, který se v té době poprvé začal vážněji a soustavněji věnovat fotografii – ve svých třiceti letech byl v zásadě znovu na začátku. Fotografoval jazzové hudebníky (mezi nimiž má spoustu známých), kladenská zákoutí, vedlejší uličky, ale i výjevy z obyčejného života (dnes bychom z žánrového hlediska asi mluvili o feature).


Pro Hankeho životopis je klíčovým rok 1977. Kvůli nedostatku vhodných galerijních prostor tehdy Hanke založil téměř doslova na svém pracovišti Malou galerii spořitelny. V tehdejším Kladně šlo o naprosto ojedinělý prostor, cenný tím spíš, že Hanke (coby kurátor) byl schopen prosadit výstavy bez souhlasu oficiálních institucí. Pozici alternativního kulturního místa si galerie udržela vlastně dodnes – i když po několika přestavbách už její možnosti nejsou takové jako v 70. a 80. letech. Stále je to v Kladně jediná instituce, která se systematicky zabývá fotografií a do určité míry v mnoha směrech supluje městskou Zámeckou galerii. Od roku 1984 Hanke každého vystavujícího v galerii fotografuje před jeho instalací – postupem času tak vznikl poměrně zajímavý portrétní soubor (cyklus Před výstavou, od 1984 do současnosti).

Co charakterizuje Hankeho fotografie? Snímá na klasický černobílý kinofilm, pracuje s přirozeným světlem, se zrnem. Zajímavým rysem jeho fotografického stylu je maximální úspornost a strohost zobrazení. Nemá oblíbené kompoziční řešení, jasně čitelný fotografický rukopis. Nehledá zvláštní úhel, jen málo pracuje s hloubkou ostrosti, používá vesměs standardní objektivy (50 mm, 35 mm). To vše, aby zprostředkoval svět kolem sebe tak, jak je. Vizuální stránku, kompozici a úhel záběru zcela podřizuje obsahu fotografie. Důležité je pro něj, co se odehrává před objektivem. Jde mu o to, aby předal kouzlo daného okamžiku. To vše s určitým nadhledem a často i mírnou ironií. Hanke přitom nezesměšňuje – jen pravdivě zaznamenává svět, který sám o sobě je v mnoha případech úsměvný.

Dokonalé ztělesnění těchto vlastností Hankeho fotografií představuje snímek ulice Ivana Olbrachta z roku 1979. Vedle výlohy, v níž můžeme vidět jen hokejku, sedí stará žena a něco plete (snad vyrábí šperky). Před sebou má dětský kočárek, přeměněný v improvizovaný pult pokrytý igelitem. Obrovský potrhaný slunečník ji chrání před nepřízní počasí. Na chodníku leží slabá vrstva sněhu, plakát v pozadí oslavuje šedesáté výročí Velké říjnové socialistické revoluce. Je to příliš dokonalá kompozice, aby byla výsledkem pouhé náhody.

Neznám okolnosti vzniku snímku, ale osobně bych řekl, že Hanke musel vědět, že žena na tomto místě vyrábí a prodává své zboží, že si pečlivě vybral nejlepší úhel záběru a že si počkal na nejvhodnější okamžik. Jemná absurdita, kterou snímek zachycuje, nevyplývá ani tak z kombinace jednotlivých prvků, ale z naprosté samozřejmosti, jež z nich vyzařuje. Sedící žena si je naprosto jistá svou existencí, slunečník na sněhu je nepostradatelnou a přirozenou součástí jejího „prodejního stánku“. Fotograf se nad tento podivný motiv nijak nepovyšuje. Sám jako by byl jeho součástí a dával najevo, že snímaný okamžik je integrální součástí jeho denní žité zkušenosti. (Hanke na některých svých fotografiích sám vystupuje – zachycuje svůj odraz v zrcadle nebo špičku boty.)

Hankeho záběry v lecčems připomínají snímky prvních dokumentaristů – Franka Sutcliffa nebo Eugena Atgeta. Ještě jsem nezmínil jejich možná nejdůležitější rozměr – vztah k času. Hankeho soubory vznikají povětšinou několik let, což samozřejmě hraje svou roli. Autora zajímá plynutí času, to, jak se čas podepisuje na objektech jeho fotografií. Možná proto umístil na patitul své retrospektivní knihy s prostým názvem Fotografie (2008) osmero snímků téhož nárožního domu, k němuž se během dvaceti let (1981–2001) pravidelně vracel. Úkolem fotografa tu není podat vizuálně silnou výpověď, ale prostě jen zachytit určitý stav. Objekt vypovídá sám za sebe.

Sluší se aspoň stručně zmínit některé nejdůležitější Hankeho soubory. V letech 1974–1989 vznikal cyklus Lidé z Podprůhonu. Hanke v něm zachytil pitoreskní dělnickou čtvrť přezdívanou někdy „kladenský betlém“. Malé domky nalepené na sebe bez ladu a skladu a úzké křivolaké uličky jsou samy o sobě vděčným tématem. Hanke však celá léta fotografoval především zdejší život – drobné každodenní situace, slavnosti (svatbu, zabíjačku), prostředí, v němž lidé bydleli. Z jeho snímků vyzařuje normalizační bezčasí, jako by zdejší obyvatelé pořádně nevěděli, co se svými životy. S dvacetiletým odstupem jsou Lidé z Podprůhonu především nesmírně cenným zmapováním čtvrti, která se ještě v průběhu Hankeho fotografování začala výrazně měnit. Dnes jí z jejího kouzla a svérázu zbývá jen málo.

Cyklus Otisky generace začal Hanke fotografovat v roce 1985 a rozšiřuje jej dodnes. Jde vlastně o dvojportréty jeho přátel či známých, na kterých se nechají zpodobnit společně se svými dětmi. Je zajímavé sledovat, jak vnější podobnost v některých případech funguje téměř stoprocentně, zatímco v některých téměř vůbec ne. Také povolání rodičů a jejich dětí se někdy více, někdy zase méně liší. Otisky generace jsou tak pozoruhodnou sondou do rodinného života, do vztahu mezi generacemi. Hanke se vrací k entitě, kterou současná společnost vnímá stále méně – totiž k tradici rodu. Postupně se dostává už ke třetí generaci.

V první polovině 90. let (1992–1995) se Hanke pustil do projektu Podnikatelé, v němž zobrazil gründerskou generaci kladenských soukromníků. Vzniklé fotografie uspořádal do dvojic, jež tvořil jednak portrét samotného podnikatele a jednak snímek jeho podniku. Hanke opět k tématu přistupuje s nadhledem a jemnou ironií, nechává majitele autoservisu vykukovat zpod auta, provozovatele nočního klubu fotografuje ve společnosti jeho obnažených zaměstnankyň, ředitele oceláren Poldi Vladimíra Stehlíka zpodobňuje jako osvíceného mocného vladaře. Hankemu se povedlo dostat do snímků nadšeneckou atmosféru doby, kdy se řada lidí rozhodla v podnikatelském prostředí zkusit své štěstí.

Zhruba ve stejné době fotografoval Hanke další drobnou sérii TV Image (1992–1994), ve které se věnoval tomu, jak televize ovlivňuje naše životy. Mnohem zajímavější však byl soubor Ozvěny (1975–2004). Stejně jako v případě Podnikatelů jde o dvojice snímků. Tentokrát Hanke hledal ve svém bydlišti paralely k fotografiím, které pořídil při svých zahraničních cestách ve Francii a Spojených státech amerických. Newyorskou Flat-Iron Building tak například srovnává s jednou z kladenských restaurací, vjezd na ranč v Texasu se vstupní bránou na důl Tuchlovice a podobně. Jde samozřejmě především o hříčku, která ale zároveň ukazuje, že všude na světě lze hledat stejné motivy – možná proto, že lidé, ať už žijí v Evropě či Americe, demokracii či totalitním režimu, pečují o svůj životní prostor v zásadě podobným způsobem.

Z Hankeho tvorby trochu vybočuje průběžně doplňovaný cyklus portrétů jazzových umělců Stop time, vznikající po celou dobu autorovy soustavné fotografické činnosti (od roku 1974). Hanke se snaží o civilní zobrazení umělců, hledá ve výrazu jejich tváře souznění s jazzovým rytmem, často fotografuje muzikanty v zákulisí. V roce 2003 vyšel výběr fotografií knižně.

V posledních letech Hanke experimentuje s panoramatickými snímky. Cyklem Periferie (2005) se snažil poukázat na zvláštní prostor, který vznikl mezi přirozeným centrem města a nově vybudovaným prstencem nejrůznějších obchodních center a skladišť mezi nimi. Zároveň je ale zjevné, že Hanke postupně ztrácí své ústřední téma. Jeho kladenská zkušenost, zkušenost s městem, jež se snaží vyrovnat se sebou samým, se svou nálepkou průmyslové oblasti, je do dnešní doby jen obtížně přenositelná. Těžký průmysl v podstatě zanikl, Kladno se stalo zvláštním, polomrtvým městem, kde jeho obyvatelé z velké části nepracují ani nežijí společenským životem. Bizarní zákoutí mizí, město se stává netečným a odtažitým. Pryč je romantická postava Kladeňáka, pinožícího se světem mezi třemi pivy v zapadlé hospodě a poldováckými válcovnami. Tohoto „hrdinu“ ukradly vypulírované kluby a nákupní centra. Složitě se hledá téma, které by vystihovalo současného ducha města.

Snad i proto se Jiří Hanke obrací do svého nitra a od roku 2005 fotografuje soubor Má zátiší. V této subjektivní výpovědi o současném světě, v níž autor zachycuje drobné detaily ze svého bytu, pociťuji jakési odcizení, možná až sentiment a vzpomínky na časy, kdy život byl ještě opravdový. Jak jinak vnímat snímek Hankeho srolovaného plakátu k výstavě Pohledy z okna mého bytu pořádané ve Vídni, umístěného na chladném parapetu plastového okna se symbolicky zataženými žaluziemi? Jde o okno v Hankeho novém bytě. Starý soubor byl přerušen, doba pokročila. Nový byt jako by byl pro autora anonymním prostorem. Osobitost místa se vytratila.

Právě Hankeho soubor Pohledy z okna mého bytu (1981–2003) jsem zatím záměrně ponechal stranou. Rád bych se mu věnoval o něco podrobněji.


Jestliže jsem dříve zmiňoval důležitou roli času v Hankeho cyklech, pak v případě Pohledů z okna mého bytu je čas vlastně spolutvůrcem celého díla. Hanke po více než dvacet let fotografoval malý výsek života odehrávající se pod jeho oknem. Záběr se rozhodl omezit na kus chodníku, silnici a trafiku – nic víc divák z náměstí, kam vedla okna fotografova bytu, nevidí. Ke každému snímku autor pečlivě zaznamenával datum a čas. Jde v zásadě o dlouhodobý sociálně-přírodovědný experiment. Podobně můžeme třeba uprostřed lesa vymezit určitou oblast a pozorovat, co se stane. Tu a tam projde brouk, mravenci si udělají přes území zásobovací stezku, vykvete tu rostlina. Takový pokus však nepřináší jen informace o proměně dané oblasti, ale také napomáhá pochopení toho, jak funguje celý ekosystém lesa.

Pohledy z okna mého bytu ve svém souborném uspořádání mnohem více než o konkrétním místu vypovídají o nás samých, o době, v níž jsme žili. A nadto podávají svědectví o svém autorovi. Hanke bývá díky tomuto souboru někdy považován za konceptuálního umělce; já ale v jeho přístupu žádný konstruovaný koncept nevidím. Pohledy jsou pro mě spíše specifickou formou osobního deníčku. Není dodržován úplně přesný úhel, autor si sám vybírá čas fotografování, ústřední motiv svého snímku: stále má svou činnost zcela pod kontrolou, stále je jeho rozhodnutí určující pro celkovou podobu díla.

Na Pohledech je fascinující dichotomie pomalosti a rychlosti. Mezi některými záběry uplynou měsíce a zdánlivě se nic nestane. A pak během několika minut zmizí z ulice dlažební kostky nebo padne lampa, jež dosud vrhala stín na chodník. Hanke představuje život pod svým oknem jako fascinující dobrodružství, vzbuzuje zájem o detail. Na maringotce zaparkované pod oknem se během půl měsíce objeví televizní anténa, běžné parkoviště se promění ve stání taxíků…

V řazení snímků se opět promítá Hankeho smysl pro humor a (doslovný) nadhled nad každodenním životem. Na fotografii z 9. května 1983 vidíme vedle sovětské vlajky zavěšené pod Hankeho oknem mladý pár držící se za ruce, jak přechází silnici. O pět minut později záběr zcela zakryje sovětská vlajka, kterou rozvinul poryv větru. Průvod na prvního máje 1986 nabízí obrázek otce, syna a jejich obrovského psa, stejně jako letadla se složenými křídly. Právě v takových maličkostech se odráží nesmyslnost a zvrácenost minulého režimu. (Snímky z prvního máje říkají něco také o autorovi – jestliže průvod z bytu fotografoval, pak se jej nemohl účastnit.) Půvab zdánlivě banálního okamžiku podává svědectví o naší nedávné minulosti.

„Co se stalo mezi tímto a následujícím snímkem?“ ptám se, když listuji katalogem Pohledů. Je kolo, které si odvádí muž 9. 7. 1991 ve 12:10 přes ulici stejným kolem, které Hanke vyfotografoval den předtím v 6:50? Možná, možná ne. I to je jedno z kouzel Pohledů. Hledám mezi fotografiemi vazby, které zřejmě ve skutečnosti vůbec neexistovaly. Realitu, prostě zachycenou fotoaparátem, interpretuji po svém. Někde mi autor dává malý návod, jinde je vše na mé libovůli. Pokaždé nacházím nové vztahy, všímám si nových souvislostí. Přemýšlím, proč Hanke na několika místech v katalogu porušil chronologii řazení snímků, kdo je ta šestice lidí, která v roce 1987 zdraví fotografa, a pak se k němu otáčí zády. Čí jsou nohy, jež se v říjnu 1989 zčistajasna zjevily před autorovým oknem? (Hanke tuto fotografii použil na obálku své bilanční knihy.) Je to natěrač parapetů? Opravář fasády? Elektrikář?

Pohledy z okna mého bytu pro mě však mají ještě jeden rozměr. V hloučku na autobusové zastávce hledám známé tváře. Přemýšlím, zda na nějaké Hankeho, byť třeba nenazvětšované fotografii, nejsem také já sám – vždyť jsem územím pomyslného experimentu poměrně často procházel.

Důvod, proč skončil tento pozoruhodný cyklus, mi přijde příznačný. Kvůli rekonstrukci budovy se v roce 2003 musel Hanke ze svého bytu vystěhovat. Pohledy totiž nelze oprostit od vnějších vlivů (které ostatně celý cyklus formovaly – Hanke si nevybíral, co se mu pod okny má dít, mohl jen mačkat spoušť). Jsou především jeho příběhem, jeho osobním náhledem na svět, osobním deníkem, který přináší obecnou pravdu o fungování našeho „ekosystému“.

Kladno, jak je na svých fotografiích zachytil Jiří Hanke, dnes už prakticky zmizelo, přitom časová propast není nijak velká. Při prohlížení Hankeho bilanční knihy mám pocit, že jsme si ještě nestačili uvědomit, co vše jsme během posledních let ztratili. Někdy jsme se vydali spíše správným směrem, častokrát jsme však šlápli vedle. Díky Hankeho dokumentárním snímkům je ale stále k čemu se vracet.

Psáno pro seminář Současná fotografická tvorba.

Žádné komentáře: